Bauen

Bauen

Aprender diseño en la orilla izquierda

Bauen

Learning design on the left

 

Sornosa, Josep

Timor, Pascual

 

Meyer, Thomas. (2017). Escuela federal de la ADGB (Allgemeiner Deutscher Gewerkschaftsbund) en Bernau, cerca de Berlín. Arquitectura: Hannes Meyer, diseño: Hans Wittwer y Departamento de Construcción de Bauhaus Dessau. Fundación Bauhaus Dessau / OSTKREUZ. SBD_24847.

Resumen

La crisis económica y climática en la que estamos inmersos demanda nuevos modelos de relación entre los actores encargados de configurar el entorno artificial en el que habitamos. Paneles de expertos, como el IPCC, se expresan en estos términos, aunque existen grupos sociales que lo nieguen.

Las propuestas existentes son escasas y poco aceptadas porque representan un importante cambio de paradigma, consistente en analizar y comprender los modelos naturales y aplicarlos a los humanos.

Los oficios encargados de construir el entorno objetual y sus relaciones deben incorporar nuevos modelos de conducta y establecer vínculos con otros actores en procesos colaborativos.

Los materiales deben proceder del entorno inmediato y no generar ni huella ecológica ni residuos. La economía circular es la clave. Devolver a la naturaleza lo que le pertenece.

Las estructuras docentes tienen que cambiar e incorporar nuevas especialidades que permitan formar a los actores en aquellos conocimientos que sean necesarios para construir un nuevo entorno basado en la observación de los procesos vitales de la naturaleza.

 

Abstract

The economic and climate crisis in which we are immersed needs new ways of connecting the actors in charge of shaping the artificial environment in which we live. Panels of experts, such as the IPCC, express themselves in these terms, although there are social groups who deny that climate change even exists.

Existing proposals are scarce and poorly accepted. This is due to the significant change in approach which is now to analyse and understand models found in nature and then apply them to humans.

Professions responsible for building the object environment and its relationships must incorporate new models of behaviour and link up with other actors in collaborative processes.

Materials need to be sourced from the immediate environment and not generate an ecological footprint or waste. The circular economy is key. Give back to nature what belongs to it.

Educational structures need to change and incorporate new specialities that will enable actors to be trained in the skills needed to build a new environment based on the observation of the vital processes of nature.

Palabras clave

Construir, naturaleza, arte, artesanía, diseño, biomimética.

Keywords

Building, nature, art, crafts, design, biomimetics.

 

Hannes Meyer utilizó bauen (construir) como título del manifiesto que se publicó en 1928 en la revista bauhaus: zeitschrift für bau und gestaltung[1], que dirigía junto a Ernst Kállai, en la Bauhaus de Dessau. Según el manifiesto de Meyer, el término bauen (construir) debía sustituir al de Architektur (arquitectura).

Meyer fue el segundo director de la Bauhaus entre los años 1928 y 1930, después de Walter Gropius y antes de Ludwig Mies van der Rohe, pero nunca gozó de la popularidad de estos, ni sus ideas fueron difundidas con tanta vehemencia —en parte debido al silencio de Gropius—. Durante bastante tiempo Meyer fue un guion, un marcador de posición en la línea temporal de la Bauhaus, entre Gropius y Mies. La causa de esta desmemoria histórica fue su ideología, que algunos teóricos simplificaban etiquetándola de comunista.

El arquitecto Philip Johnson —a pesar de su opuesta militancia política— fue uno de los primeros en considerar las aportaciones de Meyer y, en el texto para el catálogo de la exposición de 1938: Modern Architecture: International Exhibition, en el MoMA de Nueva York, lo calificó de «comunista funcionalista».

Reyner Banham expuso sin prejuicios en 1962 las importantes aportaciones de Hannes Meyer al Movimiento Moderno en su libro: Teoría y diseño en la primera era de la máquina[2]. Banham lo definió como «un funcionalista con motivación política de izquierdas».

Lo cierto es que, en 1927, Meyer impulsó dentro de la escuela la primera célula del partido comunista KOSTUFRA (facción de estudiantes comunistas)[3], que había nacido en Leipzig cinco años antes con la intención —por parte del partido comunista alemán— de ganar adeptos dentro del mundo estudiantil. También viajó a Moscú después de su fulminante destitución en 1930, donde realizó una exposición sobre su etapa como director de la Bauhaus, además de impartir varias conferencias en el Instituto Superior de Arquitectura VASI (sucesora del VKhUTEMAS / VKhUTEIN[4]) con la intención de reivindicar su trabajo. Entre sus acompañantes figuraban un grupo de siete estudiantes —a los que etiquetaban despectivamente como la Brigada de Meyer o Brigada Rotfront—, con los que trabajó con todos los medios de que disponía, incluidas las acciones legales, para defender su gestión y demostrar su despido improcedente.

A pesar de toda la carga negativa vertida en los escritos biográficos sobre Meyer, es necesario reconocerle sus logros: fue durante su etapa como director de la Bauhaus cuando se consiguió, por primera vez, un balance positivo de ganancias para la escuela, debido a que la industria empezó a fijarse en la carga de funcionalidad que imprimió a las creaciones de la Bauhaus. Las «células cooperativas», como él las llamaba, se formaban para desarrollar los proyectos donde colaboraban profesores y alumnos, y ambos colectivos eran remunerados por ello. Esta forma de aprendizaje activo basado en el desarrollo de proyectos reales estaba muy próxima a la teoría constructivista del aprendizaje de Jean Piaget, donde el estudiante era el auténtico protagonista y el aprendizaje fomentaba la cooperación, la colaboración y el intercambio de opiniones dentro del grupo.

Con este punto de vista se desarrollaron un gran número de proyectos, entre los cuales cabe destacar el edificio de la escuela federal de la ADGB en Bernau. La firma del proyecto es de Hannes Meyer junto a otro profesor, Hans Wittwer[5], y del Departamento de Construcción (no olvidemos que la arquitectura ahora era construcción).

Hannes Meyer se hizo responsable del Departamento de Arquitectura de la Bauhaus en 1927 por encargo de Gropius. Este departamento era, desde la fundación de la escuela, su asunto fundamental, porque en él debían converger todas las artes, según Gropius. 

Meyer consiguió reglarlo como disciplina al tiempo que estableció el urbanismo como materia. También introdujo las materias de Sociología y de Economía aplicada al Diseño, lo que propició que en los talleres del centro se tuviesen en cuenta los costes y la adaptabilidad de los productos a la producción mecanizada. Fueron cambios fundamentales que dotaban de coherencia a un plan de estudios cambiante, con el que trabajaba la escuela desde su fundación debido principalmente a la singularidad y personalidad de los artistas responsables de las distintas materias.

Frente a las posturas meramente estéticas de sus predecesores, Meyer defendía las «necesidades de la gente en lugar de lujos» en oposición a los postulados que habían sustentado la Bauhaus del socialista utópico Gropius, quien trabajaba exclusivamente para las élites[6]. La Bauhaus se convertía en una escuela funcionalista donde la idea de arquitectura como coordinadora de todas las artes se convertía en construcción, «construir es sólo organización: organización social, técnica, económica, psíquica».

No es difícil deducir que estos postulados se oponían a la idea de artisticidad anterior, y que le ocasionaron enemistades entre profesores y alumnos pero que, a cambio, le brindaron cierta ventaja social, que le permitió crear un departamento de publicidad para empresas externas y aumentar los ingresos. Una de las compañías con las que se mantuvo una relación duradera y simbiótica fue Junkers, para la que se diseñaron múltiples espacios, objetos y soportes de comunicación.

«Todas las cosas de este mundo son un producto de la fórmula: (función por economía).

Por lo tanto, ninguna de estas cosas es una obra de arte: todas las artes son composiciones y, por lo tanto, no están sujetas a una finalidad particular.

Toda vida es función y, por lo tanto, no es artística.

…

Construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético».[7]

Meyer aborda en su manifiesto un problema social todavía vigente: la posibilidad de que las mayorías puedan resolver sus problemas básicos, la vivienda como organización de los procesos vitales, útiles, mobiliario… Desdeña sus tipologías constructivas por las que se reconocen los edificios Bauhaus si estas no se adaptan a las necesidades del entorno. Entiende el proyecto como un proceso colaborativo y colectivo.

Algunas de estas ideas también habían surgido en la URSS. Buena prueba de ello es el edificio comunal Narkomfin[8] de los arquitectos Moisei Ginzburg e Ignaty Milinis, construido entre 1928 y 1932 y planificado para que sus habitantes compartiesen dependencias comunes.

Estas propuestas de espacios comunes surgieron después de la Primera Guerra Mundial como respuesta a la escasez de vivienda y fueron modelo, después de la Segunda Guerra Mundial, para Unite d´habitation en Marsella, construida entre 1946 y 1952 por Le Corbusier —opuesto ideológicamente a Meyer y al socialismo—, y el profesor de la Bauhaus Hinnerk Scheper, que diseñó los códigos cromáticos del edificio.

Hinnerk Scheper gozaba de buena reputación. Le precedía el Farbenplan del edificio de la Bauhaus en Dessau y del Narkomfin en Moscú, entre otros. La idea generada por Gropius sobre la fusión de las artes pretendía vincular el color con la arquitectura. Scheper consideraba que los códigos cromáticos ayudaban a potenciar los valores arquitectónicos.

«El color es únicamente un medio para obtener deliberadamente un efecto psicológico o bien una señal de reconocimiento. El color nunca debe usarse para simular varios tipos de materiales», decía Meyer.

 

Gdekak - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=124827935

«Allá donde el color parece psicológicamente indispensable, incluyamos en nuestros cálculos su grado de reflexión de la luz. El cuerpo de la casa es para nosotros un ‘acumulador de calor solar’…evitemos, pues, el blanco para los acabados de la casa».

Meyer apelaba una vez más a la funcionalidad y planteaba restricciones en el uso de los códigos cromáticos[9] habituales de los arquitectos de la Bauhaus, como los definidos por Alfred Arndt para la Haus Auerbach, diseñada por Walter Gropius con Adolf Meyer en 1924.

«La nueva vivienda, en su forma elemental, se convierte no sólo en una máquina para habitar, sino también en un aparato biológico que satisface las necesidades del cuerpo y de la mente. Para la nueva construcción, los tiempos modernos ponen a disposición nuevos materiales de construcción…», afirmaba Meyer.

 

Keim. Código cromático de A. Arndt para la Villa Auerbach, Jena (Turingia). Restaurada en los años 90.

Todo el manifiesto rezuma un énfasis exagerado por lo práctico y funcional, con un desdén igualmente desproporcionado hacia la estética y la creación orientadas a las élites. Sin duda, los factores externos influyeron en tales planteamientos: la posguerra del 19, el crac del 29, el auge del nacionalsocialismo y la consecuente crisis social, económica y de valores.

No obstante, de su forma de entender la pedagogía y la práctica de la construcción (en el sentido Meyer) podemos extraer importantes modelos aplicables a la peor crisis que acecha a la humanidad: la climática. El escenario parece ser una situación sin retorno si no actuamos. Es imprescindible educar en valores, buscar nuevos métodos de aprendizaje, adaptar los procesos constructivos a aquello que nos sustenta: la naturaleza, y trabajar con materiales que no generen problemas medioambientales durante su vida útil.

La idea de Gropius de equiparar en un plano de igualdad artes y artesanía era una base de entendimiento para eliminar las diferencias de clase en la creación, al mismo tiempo que se formaban especialistas con criterio estético para la industria. Pero no ha funcionado,

aquí todavía no se ha logrado. Además, el neoliberalismo está impulsando ideas como la artesanía de lujo, en la que el artesano desempeña el papel de especialista y el diseñador (sin adjetivo), de estrella merecedora de premios y exposiciones en museos.

Según este planteamiento, el diseño tiene un origen creativo, artístico, sin requerimientos tecnológicos. El artesano especialista lo convertirá en objeto y lo adaptará al material y a la forma de construirlo. Por sí misma, podrá ser un obra única y cara, pero no estará pensada para procesos mecanizados y, por tanto, estará sólo al alcance de unos pocos.

«El bolígrafo provisto de una falsa orquídea de polietileno rodeada de hojas de zanahoria falsas de estireno, todo ello brotando de la parte superior, es, por otra parte, una cursi perversión de diseño por utilidad».[10]

«Cuando hablamos de Artesanía Contemporánea nos referimos, por lo tanto, a un tipo de artesanía conceptualmente muy avanzada y sofisticada, basada en la exploración emocional de nuevos valores a través de experiencias estéticas con las que sus consumidores construyen y experimentan nuevas identidades. De esta forma, la Artesanía Contemporánea se configura como un laboratorio donde nacen las nuevas tendencias que, a través del proceso de la moda, irán progresivamente permeando al resto del mercado y transformando el imaginario social».[11]

Homo Faber de Michelangelo Foundation aporta más ideas en este sentido y ha creado el concepto Dopia Firma[12] (Doble Firma), que subtitula: «Diálogo entre el diseño y la artesanía de excelencia».

Parece un sinsentido apelar al lujo y desperdiciar recursos y materiales en momentos de crisis climática cuando la mayor parte de la población mundial carece o carecerá de lo más elemental.

El tándem diseño-artesanía descrito puede ser un salvavidas temporal que resuelva los problemas individuales de sus seguidores, pero no una solución de futuro. No por la colaboración interdisciplinar, sino por el plano de desigualdad en la que se produce. La artesanía debe subsistir con objetivos de decrecimiento. No son los valores del tándem, ni su modelo los que nos permitirán mitigar el cambio climático. Ya en el informe de 2021, el IPCC[13] consideraba imprescindible decrecer e instaurar un nuevo paradigma social y advertía de que las políticas neoliberales son insostenibles desde el punto de vista climático.

La artesanía debe ser una forma de pensar, colaborativa, inclusiva y sensible con nuestro entorno natural. Si queremos pasar del modelo de producción de «coge-hace-tira» a uno circular, los conocimientos y las prácticas tradicionales deben estar en el centro del debate pedagógico y en relación con el planeta, qué enseñar y con qué objetivos. Sin embargo, el conocimiento de los artesanos se relega a menudo a favor de soluciones variopintas y de prioridades de corporaciones con otras intenciones.

«Necesidades de la gente en lugar de lujos».

Decrecer implica equilibrio entre el ser humano y la naturaleza y disminuir la producción de forma sistemática y controlada. Decrecer implica utilizar el talento y la creatividad (entendida como la capacidad de encontrar soluciones con otro enfoque) en una dirección acorde con la naturaleza y trabajar con materiales que cuando se conviertan en desecho, retornen a ella sin destruirla.

«Para la nueva construcción, los tiempos modernos ponen a disposición nuevos materiales de construcción…».

El diseño seriado, por su parte, se debe apoyar en las nuevas tecnologías y nuevos materiales, que deben estar presentes de forma inexcusable en la formación académica de la profesión. Krill Design, un estudio multidisciplinar de Milán nos propone una fórmula:

«economía circular + biomaterial + impresión 3D = objetos biodegradables».[14]

 

Ohmie es una lámpara de sobremesa de una sola pieza fabricada mediante impresión 3D, a partir de la piel de naranja y harina de almidón. El objeto es totalmente biodegradable y compostable.

 

Krill Design. (1921). Ohmie. Milán.

El diseño seriado sostenible pasa por reutilizar los desperdicios de todo tipo y convertirlos en objetos que eliminen la huella de carbono que producían los procesos anteriores. Las gamas cromáticas, salvo que se recurra a tintes naturales, serán las propias de la materia prima.

Se trata de construir un entorno nuevo donde el biopensamiento (pensamiento basado en modelos naturales) esté presente y los procesos humanos se asemejen a los de la naturaleza, que en su ciclo vital no genera residuos. El nuevo arte de construir pasa por la biomimética.

«La biomímesis (de bio, ‘vida’, y mimesis, ‘imitar’), también conocida como biomimética o biomimetismo, es la ciencia que estudia a la naturaleza, como fuente de inspiración de tecnologías innovadoras, para resolver aquellos problemas humanos que la naturaleza ha resuelto, a través de modelos de sistemas (mecánica) o procesos (química), o elementos que imitan o se inspiran en ella».[15]

El proceso biomimético pasa por tres niveles:

• Abstracción formal de los modelos naturales: forma, proporciones, color, textura.

• Análisis y funcionamiento del ser vivo: estructura, mecanismos.

• Estudio micro del modelo natural.

La formación en arte, artesanía y diseño pasa por crear nuevas estructuras y equipos docentes interdisciplinares que puedan ofrecer los conocimientos necesarios para abordar este nuevo modelo de construir. Sólo observando la naturaleza seremos capaces de sobrevivir.

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[1] Meyer, H. (1928). bauen. bauhaus: zeitschrift für bau und gestaltung (bauhaus: revista de construcción y diseño). Año II (4). Págs.12-13.

[2] Banham, R. (1985). Teoría y diseño en la primera era de la máquina. España: Paidós.

[3] Varios. (2022). Bauhaus. Sprachrohr der studierenden. Organ der Kostufra. Leipzig. Spector Books OHG.

[4] VKhUTEMAS (acrónimo de su denominación en ruso de Talleres Superiores de Arte y Técnica, 1920–1927) fue la escuela de arte y diseño soviética más importante, fundada después de la revolución en Moscú. Poseía algunas similitudes en su estructura con la Bauhaus, como el Curso Básico y la equiparación de las artes. En 1927, VKhUTEMAS experimentó una serie de reformas y pasó a llamarse VKhUTEIN, Instituto Superior de Arte y Técnica. Fue clausurada antes de la llegada de Meyer a Moscú.

[5] Hans Wittwer era defensor de «la forma sucede a la función». También fue socio de Hannes Meyer en el estudio de Basel (Suiza).

[6] Marco, R. (2019). Los tres directores de la Bauhaus. AACA Digital. http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=1627.

[7] Wingler. H. M. (1980). La Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlín: 1919-1933. [2.^a ed.] Barcelona. Gustavo Gili, 1980, págs. 185-186.

[8] https://es.wikiarquitectura.com/edificio/edificio-narkomfin/

[9] Ver: https://archello.com/de/project/haus-auerbach-jena

^[10] Papanek, V. (1973). Diseñar para el mundo real. Herman Blume Editores. Madrid.

[11] Santos, J.C. (1986). Marco teórico. https://www.debateartesania.com/artesania-contemporanea

[12] Cologni, F. https://www.doppiafirma.com/texts

[13] IPCC (Panel Intergubernamental del Cambio Climático).

[14] Krill Design. (1921). Ohmie. https://www.dezeen.com/2021/07/19/ohmie-compostable-lamp-orange-peels/

[15] Benyus, J. M. (2012). Biomímesis: cómo la ciencia innova inspirándose en la naturaleza. Tusquets Editores. Barcelona.